Élisabeth Louise Vigée Le Brun nace en París el 16 de abril de 1755 y muere en la misma ciudad el 30 de marzo de 1842. Entre esas dos fechas, atraviesa el ocaso del Antiguo Régimen, la Revolución, el exilio y las cortes de Europa, sin dejar nunca de pintar: se le atribuyen unos 660 retratos. Retratista oficial de Marie-Antoinette, admitida en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1783, dio al retrato de aparato una dulzura que le faltaba: carnaciones luminosas, telas sedosas, poses naturales, sonrisa apenas insinuada. Este recorrido merece seguirse paso a paso, del taller paterno a los salones de San Petersburgo, deteniéndose en algunas telas que figuran entre las más entrañables del siglo XVIII.
Del taller paterno a los primeros encargos
La pintura es ante todo, para Élisabeth Louise Vigée, un asunto de familia. Su padre, Louis Vigée, es pastelista: junto a él aprende a mirar un rostro, a captar su carnación y su expresión antes incluso de preocuparse por el decorado. Esa formación recibida en el corazón mismo del oficio explica una precocidad notable. Adolescente, ya pinta a quienes la rodean, y el círculo familiar le sirve de primer laboratorio.
«El hermano de los artistas» (1773), retrato de su hermano Étienne Vigée, data de esos años de aprendizaje: la artista aún no tiene veinte años. El modelo familiar permite una libertad que el encargo todavía no ofrece: se puede buscar la pose, empezar de nuevo, observar sin la exigencia del rango ni de la etiqueta. Este retrato de juventud anuncia lo que hará la reputación de la pintora: la atención prestada a la presencia viva del modelo más que a su mero estatus. En 1776 se casa con Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, marchante de cuadros. El matrimonio la sitúa en el centro del comercio del arte parisino y en contacto con las obras antiguas que pasan por las manos de su marido, una escuela paralela cuya huella conservará su pintura.
La retratista de Marie-Antoinette
En 1778, Vigée Le Brun pinta a Marie-Antoinette por primera vez. El encuentro decide una carrera: la reina le concede una confianza duradera, y la pintora se convierte en su retratista oficial, firmando a lo largo de los años una treintena de retratos de la soberana. La consagración institucional sigue: el 31 de mayo de 1783, Vigée Le Brun es admitida en la Real Academia de Pintura y Escultura.
Ese mismo año sobreviene el episodio más célebre de esta colaboración. En el Salón de 1783, la artista expone un retrato de la reina «en gaulle», es decir, vestida con un simple traje de muselina. La imagen se juzga demasiado informal para una representación pública de la soberana, y el cuadro debe reemplazarse por una composición más acorde con los usos: «Marie-Antoinette llamado "à la Rose"» (1783), hoy conservado en el castillo de Versalles.
La reina aparece en él con un vestido de seda gris azulado, una rosa en la mano. Todo el arte de Vigée Le Brun reside en ese equilibrio recuperado: la seda restituye el rango y la función, pero la flor sostenida con la punta de los dedos, la flexibilidad del gesto y la dulzura del rostro preservan algo de la espontaneidad que la gaulle mostraba con demasiada franqueza. El retrato de aparato se humaniza sin perder nada de su dignidad, y eso es precisamente lo que la corte esperaba de ella.
El «Autorretrato con sombrero de paja», un homenaje a Rubens
Hacia 1782, Vigée Le Brun pinta el «Autorretrato con sombrero de paja», hoy conservado en la National Gallery de Londres. El homenaje es declarado: la obra responde al «Sombrero de paja» de Rubens, que la artista traslada a su propia imagen. Medirse así con un maestro antiguo, en su propio terreno, no tiene nada de anodino para una joven pintora en plena ascensión.
El cuadro impacta ante todo por su luz: una luz al aire libre, que modela el rostro sin endurecerlo y hace vibrar los tonos claros. La mirada, después: directa, franca, dirigida al espectador sin rodeos. Al pintarse así, Vigée Le Brun no entrega solo un ejercicio de admiración; afirma su lugar en una historia de la pintura que conoce desde dentro, y reivindica para sí misma el carácter natural que concede a sus modelos.
Carnaciones, telas, naturalidad: una manera reconocible
Los retratos de Vigée Le Brun se reconocen a primera vista, porque su manera se apoya en decisiones constantes. Las carnaciones, ante todo: carnes luminosas, de transiciones suaves, que dan a los rostros una frescura inmediata. Las telas, después: sedas y muselinas se representan con una atención a la materia que nunca recarga la composición. La naturalidad de las poses, en fin: sus modelos no se congelan en la convención; se giran, se apoyan, esbozan una sonrisa, esa sonrisa discreta convertida casi en una firma. El conjunto compone una elegancia que suaviza el retrato de aparato sin traicionarlo.
«The Vicomtesse de Vaudreuil» (1785) pertenece a esos años parisinos en que la pintora está en la cima de su favor, entre la recepción académica de 1783 y las convulsiones de 1789. El retrato concentra lo que la clientela aristocrática esperaba entonces de ella: una imagen fiel al rango, pero animada, en la que el aparato del traje no congela a la persona. Es esa alianza de la distinción y la vida la que hizo afluir los encargos a su taller.
El exilio y las cortes de Europa
La Revolución interrumpe brutalmente esta carrera parisina. En 1789, Vigée Le Brun abandona Francia. Comienza entonces un largo exilio que la lleva a Italia, luego a Viena y finalmente a San Petersburgo, donde reside de 1795 a 1801 y retrata a la aristocracia rusa. Durante seis años, las grandes familias de la capital imperial se suceden ante su caballete. El exilio no es un eclipse: de una corte a otra, la reputación de la retratista de Marie-Antoinette la precede, y los encargos la siguen. Regresa a Francia bajo el Consulado.
Al término de una vida de trabajo, su obra suma unos 660 retratos, un corpus considerable que la convierte en uno de los testigos más completos de la sociedad europea de su tiempo. Fue también su memorialista: sus «Recuerdos», publicados en 1835-1837, relatan esa existencia atravesada por la historia, de los talleres parisinos a los salones de San Petersburgo. Élisabeth Louise Vigée Le Brun muere en París el 30 de marzo de 1842, con casi ochenta y siete años.
Estos retratos en un interior
Los retratos de Vigée Le Brun viven notablemente bien fuera del museo. Su paleta —gris azulado de las sedas, blanco de las muselinas, rosa de las carnaciones— armoniza tanto con los interiores claros como con las paredes de tonos más intensos, y la presencia humana que desprenden caldea una estancia sin recargarla. Un rostro de sonrisa insinuada crea, en un salón o un recibidor, un punto de contacto inmediato, allí donde un paisaje o una escena histórica exigen más distancia.
La elección del formato importa. Una composición de aparato como «Marie-Antoinette llamado "à la Rose"» sostiene sin dificultad un gran formato, sobre una chimenea, una consola o un sofá, donde el vestido de seda gris azulado despliega todo su efecto. Obras más íntimas como el «Autorretrato» o «El hermano de los artistas» (1773) ganan, por el contrario, presentándose en formato medio, en una biblioteca, un pasillo o un dormitorio, a distancia de lectura del rostro. Las reproducciones de cuadros de Élisabeth Louise Vigée Le Brun permiten adaptar cada obra a su pared, del pequeño formato posado sobre un estante a la tela de gran dimensión.
Queda la colocación. Se situará el retrato a la altura de la mirada, con el centro de la tela en torno a un metro sesenta, y se evitará la luz directa de una ventana, que aplasta las medias tintas a las que estas pinturas deben su dulzura. El marco, en fin, orienta la lectura: una moldura dorada prolonga el espíritu del siglo XVIII, mientras que un enmarcado sobrio subraya lo que estos rostros tienen de resueltamente moderno: la mirada directa del «Autorretrato con sombrero de paja» no ha perdido, más de dos siglos después, nada de su franqueza.
